마이크로토널리티 I - G.F. 하아스

이 게시물은 '오스트리아 음악잡지' (Österreichen Musikzeitschrift) 1999년 6월호 9쪽 이하에 실린 작곡가 G.F. 하아스 (미 콜롬비아 대학교 작곡과 교수)의 기고문을 번역한 것입니다. 번역 분량 때문에 총 5~6차례에 나누어서 연재합니다. 번역문의 대괄호 [ ] 안의 말은 원서에는 없거나 지시대명사로만 지칭되어 있지만, 번역된 문장의 매끄러운 연결을 위해 문맥에 맞게 삽입합니다. 그래서 원어의 텍스트도 함께 싣습니다. 

 

Georg Frideriich Haas

Mikrotonalitäten

 

Eine Tradition mikrotonaler Musik gibt es nicht. Bis weit ins 20. Jahrhundert haben alle KomponistInnen, die mikrotonal komponierten, von neuem angefangen. Auch heute noch gilt es als etwas Ungewöhnliches, Mikrotöne einzusetzen. Es ist nötig, zu begründen, warum man Töne außerhalb des temperierten Systems verwendet.

 

하아스, 게오르그 프리드리히

마이크로토널리티

 

마이크로토널 음악은 전통이 없다. 20세기까지의 모든 작곡가들은 마이크로토널로 작곡을 할 때 새로운 것으로 부터 출발했다. 오늘날에도 마이크로톤을 사용하는 것은 여전히 비범(非凡)한 것으로 여겨진다. [그래서] 왜 조율된 시스템 이외의 음들을 사용하는지 그 이유를 밝힐 필요가 있다.

게오르그 프리드리히 하아스

Dies ist erstaunlich, denn Vierteltöne waren in der Theorie immer präsent: als Bestandteil der griechischen Musiktheorie (enharmonisches Tonsystem) wurden sie soagr am Gymnasium gelehrt - aber vermutlich niemals gehört oder gar musiziert. Zudem waren die Problem, die aus der Intonation >>reiner<< Intervalle entstehen, immer schon allen MusikerInnen geläufig.

 

놀랍게도 쿼터음(1/4음)은 이론에서 항상 다루어졌다. 심지어 [고대]그리스 음악이론(엔하모닉 음체계)의 일부로서 중고등학교(Gymnasium)에서 배운 것이기도 하다. (하지만 아마도 [중고등학교에서 그런 음악을] 전혀 들어보지 못했고 연주해 본적 또한 거의 없을 것이다.) 게다가 모든 음악가는 “순정”음정 조음으로 인해 발생되는 문제점에 익숙하다.

 

Dennoch gab es bis weit ins 20. Jahrhundert hinein so gut wie keine kompositorische Nutzung dieser beiden Prinzipien. Ab und zu wurden zwar Versuche unternommen, die jedoch rasch wieder in Vergessenheit gerieten, sodaß deren Schöpfer jeweils der Überzeugung waren, in ihrer Arbeit etwas völlig Neues entdeckt zu haben. Werke wie Nicola Vicentinos vermutlich fünfteltönige Mottette, wie Charles De Lusses Air à la Grecque (1760) oder wie Jacques Fromental Halévys bei der Uraufführung vielbeachtetes Oratorium Prométhée enchaîné (1849) blieben Einzelfälle, die heute allenfalls einigen MikrotonspezialistInnen bekannt sind.

 

그런데도 20세기에 이르기까지 이 두가지 원리^[각주:1]의 작곡적 활용은 없던 것과 다름없다. 간혹 시도가 몇번 있었지만, 이내 다시 잊혔기 때문에 그 창안자들은 자신의 연구에서 완전히 새로운 무언가를 발견한 것으로 확신했다. 니콜라 비센티노(Nicola Vicentino)의 1/5음조의 모테트, 샤를 드 루스 (Charles De Luss)의 '그리스의 아리아' (Air à la Grecque, 1760), 를 비롯해 초연 때 크게 흥행한 쟈크 프로멘탈 알레비 (Jacques Fromental Halévy)의 오라토리오 '사슬에 묶인 프로메테우스' (Prométhée enchaîné, 1849)와 같은 작품들이 개별적인 사례로 남아 현재는 기껏해야 소수의 마이크로톤 전문가만 알고있다.

 

Es ist ein Merkwürdiges Phänomen (das ich nicht begründen kann), daß zwar Instrumentation, Dynamik, Artikulation und Agogik im 17. bis 19. Jahrhundert komponiert und bewußt gestaltet wurden, daß aber die Intonation immer den InterpretInnen (bzw. KlavierstimmenrInnen) überlassen wurde. Warum findet sich in den Partituren des 19. Jahrhunderts zwar eine differnzierte Notation unterschiedlicher Portati/ Staccati, aber (meines Wissen nach) nie ein Hinweis darüber, ob z.B. eine große Terz leittönig (eher groß) oder als Terz der Teiltonreihe (>>rein<<, d.h. eher klein) zu intonieren ist?

 

이는 (나도 설명할 수 없는) 특이한 현상으로 악기법, 셈여림(다이나믹), 아티큘레이션, 및 빠르기(속도법)은 17~19세기 사이에 작곡되거나 인식적으로 형성된 것이지만, 조음(Intonation)은 항상 연주자 (또는 클라비어조율사)에게 맡겨졌다. 왜 19세기의 악보에서 다양한 [형태의] 포르타토(portato) 또는 스타카토(staccato)를 구별하는 기보법이 발견되는 반면에, 다음의 지시들, 예를 들어 장3도를 이끎음적으로 ([약간] 더 넓게) 또는 배음렬의(“순정”의 즉, [약간] 더 작은) 3도로서  조음할지 여부는 어째서 (내 지식으론) 전혀 찾을 수 없을까?

 

Dieses Fehlen einer Tradition und die Chance zum jeweiligen Neuanfang hat dann im 20. Jahrhundert zu einer fast unübersichtlichen Vielfalt von Ansatzpunkten geführt. Allein schon für die grundsätzliche Entscheidung, nach welchen Prinzipien die Tonhöhen auszuwählen und festzulegen sind, sehe ich vier verschiedene Möglichkeiten: 

1. temperierte Unterteilungen der Oktave ungleich der Zahl 12 (auch andere Intervalle als die Oktave können temperiert unterteilt werden);

2. Orientierung an den Proportionen der Obertonreihe (>>just intonation<<);

3. >>Klangspaltung<<, d.h. sehr kleine Intervalle in der Nähe des Unisonos, aber deutlich davon abweichend - im Mittelpunkt des kompositorischen Interesses steht die Schwebung;

4. aleatorisch entstehende Mikrotonalität durch Einbeziehung von Instrumentalaktionen, deren Tonhöhe nicht exakt vorherbestimmbar ist (z.B. Klavierpräparation, manche Schlaginstrumentalklänge, ad libitum-Umstimmen von Saitien usw.). 

이런 전통의 결핍과 각기 새로운 시작의 기회가 20세기에 매우 복잡 다양한 접근법을 낳았다. [그래서] 나는 단지 어떤 원리로 음고를 선택하고 정립하는지 기본 결정하는 서로 다른 4가지의 가능성을 모색해 본다.

1. 12음이 균등하지 않게 조율된 옥타브 분할. (다른 음정도 옥타브처럼 조율 분할될 수 있음).

2. 배음렬 비례의 설정 (“순정음”).

3. “음향분할” 즉, 유니즌에 가깝지만 그와 분명하게 다른 매우 작은 음정 - 맥놀이^[각주:2]가 작곡적인 관심의 핵심이다.

4. 음고를 정확하게 사전 조율할 수 없는 기악적인 고려에 따라 우연적으로 결정되는 마트크로토널리티 (예: 프리페어드 피아노, 여러 타악기의 소리, 현악기의 즉흥적인 조율조절 등).

다음편에 이어서 계속...

 

역 : Muzik者

 

 

1. 쿼터음(1/4음)과 순정음 [본문으로]
2. 유니즌에 가까운 미세한 차이의 작은 음정으로 이루어진 두음이상의 화음은 맥놀이가 형성된다. [본문으로]